自從十六世紀大批非洲人民被強行販賣至美洲「新大陸」為奴隸開始，這些非裔離散子民(“Afrosporic” peoples Philip 17)的主要生活與文化經驗就是流離失所。而加勒比海地區的非裔人民因為與殖民母國千絲萬縷的糾纏，更是飽嚐多重移徙。由祖先橫越大西洋的「中間航道」(the Middle Passage)悲慘之旅，加勒比海各島嶼之間的人口流動，乃至二十世紀以來向殖民都會的大舉遷移，使得非裔加勒比海人民的屬性認同產生多重的連字號(hyphenation)，同時又弔詭地產生多重疏離的境況。菲力普的引言一針見血地彰顯出非裔加勒比海人民在加拿大的歸屬問題：在斜線兩端滑動的既是佔據空間、在此生存(being)的誓言，也是居無所屬、惶惶然之心靈無盡的憧憬(longing)。在追求歸屬感的同時，非裔離散子民另一重要經驗就是抗拒新、舊殖民主義與種族主義，一方面在逆勢中追求生存，一方面試圖在多方打壓之下保存祖先的非裔文化傳承。非裔離散子民的這種文化抗拒(cultural resistance)，亦可視為對另一塊土地--非洲母國--的憧憬。當代非裔加勒比海文學與文化可謂建立在這兩種憧憬的牽引與互動之間，形成其特殊之後殖民政治美學。本文的主旨即在以文化角度解讀牙買加裔的加拿大導演維哥(Clement Virgo)以多倫多市為背景的劇情片《無禮》(Rude)中，如何同時運用抗拒政治與歸屬政治，創造傅柯(Foucoult)所謂的異質空間(heterotopia)，藉以開展加勒比海移民社群在加拿大都會的生存空間。

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索雅指出在傅柯對於知識與權力龐大而複雜的思維體系中，雖然直接討論空間的文字不多，但是其實一直存在空間這個被忽略的第三要素。對於傅柯而言，權力與知識的關係乃深植於權力、知識及空間的三元辨証之內(148)。而傅柯對於異質空間基本上的定義即是「那些存在於既有空間中的特有空間，其功能異於甚且與其它空間相反」(qtd. in Soja 149)。而此「異質地誌學」(heterotopology)有六大原則：第一，異質空間可分為兩大類，一是危機異質空間，屬於原始社會個人面臨危機時期(青少年期、經期、懷孕、老年)所居留的地方；另一是偏差(deviation)異質空間，為逸離規定模式之人所居之所，如精神病院。第二，異質空間的功能與意義可順時而變。第三，異質空間可在同一地方並置許多不同空間，如電影影幕。第四，異質空間通常與異質時間(heterochronies)相交，使之得以脫離傳統的時間與時間性，如博物館或遊樂場。第五，異質空間總是預先設定一套開放與關閉的系統，使之同時孤離又可滲透，控制權力則端視「訓育科技」(disciplinary technologies)之運作。第六，異質空間具有兩極性的外在功能，一是創造幻想的空間，使得人類居住的真實空間相形之下更顯得不真實；一是創造另一個真實而又完美的空間，恰好相對於現實世界雜亂無章的空間(Soja 159-62)。

由此可見異質空間除了相對於既有空間的法則之外，本身帶有多重可能，容許相互衝突的異質共存。而離散社群的聚集空間即可視為一種異質空間。一方面因為離散社群為存在於主流社會中的特有空間，卻又與後者有著文化階級等差異，再方面離散社群自身已具有多重/ 異質性，而非單一屬性。傅柯定義下的異質空間雖然與社會正常規範互相衝突，具有顛覆常規的力量，是一種反空間。若以異質空間的理論來探討離散社群，則應該考慮離散社群在現實生活中遭受主流社會打壓與內在自我唾棄等狀況，時而有如「反烏托邦」(dystopia)。另一方面對於漂泊離散中的人民而言，能夠共同屬於一個想像的社群並以之為抗拒與歸屬的基地，又有著「烏托邦」(utopia)的理想。因此我之所以在諸多第三空間的模式中選擇以異質空間形容離散社群的生存空間，主要著眼於異質空間與「烏托邦」及「反烏托邦」相互辨証的關係，更能貼切地勾勒出離散空間與國家空間的分裂歧異，而又時時在空間性、歷史性與社會性上與後者介面的情境。特別在處理《無禮》中後現代科技所創造的另類族裔空間，異質空間一詞更能表達其幻想性、實質性與異質性並存的意義。

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牙買加裔的導演維哥，就是在追求更好的教育機會前提之下，十一歲時隨著母親與兄弟姊妹一同移民多倫多。維哥憶及童年在牙買加家鄉觀光勝城蒙太哥灣(Montego Bay)種族與階級與資本主義共同製造的空間區隔：觀光客的海灘是本地人的禁地，而本地人的海灘則隨時開放，提供觀光客「打成一片」的機會。入境加拿大之後維哥立即面的的窘境是語言問題。雖然牙買加的官方語言也是英文，維哥在加拿大必須上英語矯正課以去除他的牙買加腔調。維哥所經歷的這些空間上之權力配置與語言上的宰制要求都成為《無禮》的重要部分。他首次執導的這部劇情片以多倫多加勒比海裔聚居的瑞晶公園(Regent Park)國宅區(housing project)為場景，以地下電台(pirate station)DJ Rude的聲音貫穿三段不同的敘事。在《無禮》中，維哥以不斷的交互剪接(intercut)、複雜的視覺意象與濃厚的宗教意涵建構出具有牙買加文化獨特性的異質空間，提供非裔加勒比海社會在白人政治主宰的都會空間踐行抗拒政治與歸屬政治的場域。

影片中異質空間的描劃與創造可分為國宅生活與地下電台雙軌進行，隱然與片中的視覺畫面與聲軌背景對應，實際上則又相互交錯。而國宅生活部分又分別環繞三個不同的角色以及三種不同的主題發展：剛出獄的路克(Luke)面臨金錢與毒品的誘惑；櫥窗設計師的瑪欣(Maxine)遭遇墮胎與失去男友的困境；拳擊手的喬登(Jordan)面對自己「藏諸櫃中」(closet)的同性戀欲望。三段敘事經由不斷的交互剪接，與地下電台的聲波空間構成四種時空面向的交接，形成同時性的效果，恰好符合傅柯對於異質空間的描述。片中堅持製造多重敘事之同時性的效果，一方面虛構真實生活的擬像(simulacrum)，一方面也以後設式的態度解構電影工業創造擬像的傳統，道出導演對於電影科技的省思。

交叉出現的多重敘事也展現後現代都市文化的片斷性以及快速的節奏，更符合多倫多做為「聚集之地」(meeting place)的原意(劉紀雯 136)。藉著聚焦於多倫多市的國宅生活，本片也顯然屬於所謂的「黑人鄰里」電影類型(‘hood genre)。但是導演的目標並不止於拍攝一部牙買加裔社區的電影，而是全面反省多倫多的多重文化空間所暗藏的新、舊殖民主義，後現代社會電子傳媒的應/ 濫用與爭奪，以及都市空間中男男女女的疏離與救贖的可能。而影片所呈現的整體氣氛也恍如但丁式地獄之旅的黑暗經驗。

片首DJ Rude宣布是復活節的週末為影片製造出宗教性質的時間框架。更強化但丁式的聯想，同時也喻示如《神曲》(The Divine Comedy)般宗教性救贖的「喜劇」可能。如果說但丁有維吉爾(Virgil)這位代表人類理性的詩人作為地獄之旅的嚮導，本片觀影者的「嚮導」則是Rude充滿黑暗欲力而又充斥暴力、透過電子傳媒傳送出來的聲音，配合紅藍等原色與暗黑色系的基調色彩，引領誘導觀影者在此後現代的地獄前行。而國宅中三段敘事不同的攝影風格除了提供導演演練不同拍攝手法的機會，也暗示片中不同的角色各自生活在自己的「地獄」中，使得國宅近似「反烏托邦」。正如同但丁的地獄原則是懲罰與罪行等量同身，片中的男女也必須為自己的行為付出不同的代價。在維哥的執導下，古典的劇情與後現代的科技及後殖民的主題相結合，濃縮了異質空間的空間性、歷史性與社會性，呈現出一種奇異的視聽經驗。

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美國白人毒梟「北佬」(Yankee)則乘虛而入，想要引誘路克再度成為他的手下。從命名開始，維哥對於「北佬」在片中的角色處理使用極為象徵之手法。導演一再塑造「北佬」撒旦式的誘惑者形象--「北佬」出現時經常偏斜的鏡頭角度，及聽似善意誠懇卻又充滿暴力髒字與種族主義的語言等等。而「北佬」大本營中四處可見的非洲面具、雕像與真人大小之非洲人像照片，則突顯他的新殖民者心態與身份：非洲與非裔人民只是他的收藏品與經濟剝削對象，完全沒有屬性或人性。例如一場「北佬」以可能感染愛滋病的毒針誘惑非裔吸毒者的場景，顯示「北佬」虐待狂式的種族主義。在此景中維哥由牆上受傷的非洲人照片剪接到「北佬」的手下，兩方近似的姿態突顯「北佬」如何傷害與利用非裔手下，並轉而加害其他非裔人民。注射毒針之前「北佬」對於吸毒者語言上的猥褻，與毒針「穿透」之後吸毒者充滿高潮快感的面部表情，似乎暗示毒品是這個種族化的撒旦角色用以「強暴」非裔人民與推行新奴役制度的工具。他代表美國新殖民主義對於近鄰加拿大的侵略，若再加上影片外歷史記憶的聯想(如美國入侵格內那達)，甚且可以視為對於泛美新帝國主義的控訴，對於美國在國內外推行「反毒戰」(war on drug)的暗中嘲諷。

影片中最激烈的種族主義謾罵皆出於「北佬」這個以毒品為控制工具的新奴主。例如他侮辱瑞斯愚鈍，腦子有如黑猩猩(chimpanzee)，看上去就像白人眼中的「黑鬼」(nigger)與強暴犯；後來又稱路克之子是個沒前途的黑鬼，活不過二十歲等等。維哥藉著「北佬」道出非裔人民在種族主義充斥的社會中如何被刻板化、前程一片黑暗的命運。瑞斯在遭其羞辱又無力反擊之後，試圖強暴潔西卡，突顯他企圖證明男性氣慨的絕望掙扎，卻也反諷地符合「北佬」譏他為強暴犯的刻板印象。觀影人最後看到瑞斯嗑藥過量、有如爛泥一灘，永遠被剝奪「成（男）人」的希望。

或許路克的敘事的中心問題便是非裔男性在加拿大社會是否有「成人」的機會。片首路克出現的第一幕就是他在焚燒一張非裔男性的畫像，場景中只見路克背部與為火焰吞噬的臉孔，充滿自毀的暗喻。由影片的發展可知此場景為時空錯置的安排，路克在片尾被潔西卡趕出家門之後才焚燒畫像。此種時空錯置的手法，強調非裔男性在種族主義之下的自毀心態。從影片死而復生的宗教主題而言，又好像暗示必須毀滅舊我，方有新生之可能。我認為此處的曖昧不明是導演兼編劇的維哥自己都無法解開的徵結。

因為影片中直至結尾都無法給予非裔男性力量。影片後段路克在大雨洗滌之後拒絕「北佬」的誘惑，暗示其新生的機會。然後最後槍殺「北佬」、拯救兒子的卻是潔西卡。此處潔西卡執法人員的身份似乎並不重要，因為影片中充滿反抗(白人)法律的精神。或許導演企圖以潔西卡的角色描寫加勒比海社群在加拿大的特殊社會現象，亦即非裔女性具有較佳的適應力，使得她們可以較男性容易走出下層階級的陰影。

雖然潔西卡與Rude為表現較強勢的女性，此所要強調的應該仍是非裔--加勒比海男性在加拿大爭取歸屬感之掙扎與挫敗。影片中對於女性的處理呈現相當之侷限性。例如瑪欣雖然是「主角」之一，但她在片首抱著假人走入公寓之後，一直困居公寓的空間之中，除了電話與答錄機之外，與外界幾乎全然隔絕，也道出都市空間中人際溝通對於科技產物之依賴。導演並不斷以V8錄攝之影像所代表的記憶再現片段「躍前」(flashforward)，瑪欣在密閉空間中的活動，造成現在時態時間的進行受到不斷打擾，使她的境況顯得益發滯礙困頓，配合公寓中散落的無生命假人肢體，藉此展現瑪欣與男友絕裂所造成的創傷經驗。

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在瑪欣公寓中神祕出沒的精靈小孩(spirit child)是導演用以解構觀自然熟悉感的另一手法。這個非裔小女孩或坐或舞，然而總是她觀察瑪欣不斷重複創傷記憶，瑪欣對她的存在毫無知覺，直到片尾小女孩扶起形容枯槁的瑪欣，兩者才有意識上的溝通。小女孩在影片中的象徵意涵可視為瑪欣幼年純真自我的具現。片尾兩人牽手代表瑪欣開始走出封閉的空間，再度與自我溝通，走上復原之途。值得深思的是精靈小孩整齊的穿戴與極度女性的行止，彷彿導演在提供復原途徑時，仍然不忘規畫另一個供人觀賞的女性角色，也彷彿暗示瑪欣之所以成為窺視的對象源自其幼年經驗。

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影片中Rude代表非裔離散子民建構後殖民主體性之可能。她的名字標示對於日常行為規範之抗拒，以當面「無禮」(in-your-face rudeness)號召造反「有理」。特別是在牙買加語用中，也可用以形容對於既定權威的反抗(Dictionary of Caribbean English Usage 479)。她的名字也具有文化獨特性，源自「酷小子」(Rude Boy)，同樣以市井身份對於法律體制挑戰。Rude更可做為牙買加文化中莫戎(maroon)女英雄的化身。她以地下電台竊取電子媒體的文化滲透力，以非法行為顛覆白人主流社會的法律，進行她自稱的「精神宣傳」(the mind propaganda)，恰好踐行莫戎「頑強機智」(“trickify”)的反抗之道，全力與既成體制周旋。她的聲音在影片中四處散播，以後現代科技媒介延續非洲口語文化(orature)傳統，一方面抗拒新舊殖民主義對於非裔離散子民的抹黑打壓，以彰「黑權」，一方面也以聲波創造非裔人民在移民地的歸屬空間，滿足在漂泊離散一再遭到阻礙延宕的安居憧憬。

影片一開始Rude的聲音即訴說出片中抗拒策略與創造定位空間的主題：
 

Rude的播音煽動，一方面以迂迴手段竊取主流社會對於電子傳媒的控制，一方面以語言為政治武器，召喚革命行動，同時言辭又充滿性暗示與挑逗，一舉呈現影片的主要母題。

Rude以「世界最後的鄰里」形容她的地下電台，彰顯其黑暗的末世信息以及做為抗拒基地的異質空間性：Rude在電台進行的正是創造歷史、建立社會關係與製造非裔社群的另類空間。地下電台不合法的地位以及Rude公開竊取政府空中頻道的宣言，使Rude的電台及其聲訊所建構的網路成為邊緣空間，是霍克斯所謂的抗拒所在，也可視為傅柯所謂偏離性的異質空間。

導演以旋轉鏡頭拍攝Rude與其主播台，塑造一種指揮中心之感，同時給予Rude掌控地位及塑造地下電台空間「出世」的隔離感。然而Rude的信息與電台播音的本質絕對是入世的。她廣播的對象是空間上已流離失所的非裔同胞：他們從非洲（祖魯）移徙至加拿大（莫哈克族的土地）。片中並以原住民裝束的精靈舞者(Spirit Dancer)在都市的背景之前起舞，恍如召喚加拿大原住民的地靈一同為革命見證，同時又突顯加拿大土地另一失所的社群--北美原住民部族(First Nations)。

「母船」(mothership)是Rude對於地下電台的另一稱呼，跟隨流離失所的引喻而來，強化了影片漂泊離散的主題。葛洛義(Paul Gilroy)討論大西洋兩岸非裔文化時提出的中心意象是「船」。船隻能夠橫越空間，往返於歐、美、非與加勒比海，使人聯想起「中間航道」的悲慘歷史經驗，與其後非裔人們各式各樣「返鄉」的計劃，以及流通與其間的文化與政治產物。船因此是「活生生的微型文化、微型政治的系統」(4)。因此Rude的「母船」藉由聲波往返於不同社群，承載著歷史的記憶與歸屬的希望，以及離散社群所創立出的混種(hybrid)文化產物，例如Rude頌唸的一段「即興詩」(dub poetry)就是1975年產生於牙買加配合音樂、節奏的口語詩。Rude的頌唸(Don’t recognize my voice? Can’t see my face?)也很類似1970年出現的”dj talk over”--由DJ配合音樂節奏說話(O’Callaghan 11)。成為非裔離散子民的心靈的交通工具。船(boat)也是傅柯所謂異質空間的最佳例証(heterotopia par excellence)，因為「船是沒有地方的地方，是一個浮動的空間，自給自足，然而也是自由自在的想像力最大的貯藏地」(Soja 162)。Rude的「母船」正是如此一個浮動於聲波的空間，充滿後殖民與後現代的想像，提供影片中現實世界的非裔社群尋求重生的救贖可能。因此影片近尾聲時Rude宣稱：「母船即將開航，陛下已原諒我們，我們的罪過已洗清，剛剛聽到號角聲響，送我們回歸家鄉，快登上母船以得到重生的機會。」鏡頭下的Rude第一次面對陽光、背對麥克風，沒有戴墨鏡的臉上一片憧憬，迥異於影片中她所展現的一貫強悍形象。在此維哥似乎藉著若失塔法利主義的引喻導演讓Rude與觀影人在漫漫長夜之後重得光明希望。

若失塔法利的宗教主題與意象貫穿影片。Rude以巴比倫稱加拿大政府即是一例。巴比倫為奴役猶太民族的壓迫者，而非裔的若失塔(Rasta)常以黑種猶太人自居，因受奴役的命運相似。源自牙買加的若失塔法利主義綜合由奴隸時期開始沈積的各種宗教、哲學與社會思想，具體現形於1930年代牙買加社會動盪不安之時，影響整個牙買加乃至加勒比海及其移民地區的文化。而其基本精神就是抗拒打壓、爭取自由。挪用基督教的歷史與教義，做為非裔子民的精神支柱。Rude的革命語言大量引用若失塔法利辭彙，而她以地下電台方式建構出的異質空間，也是本著若失塔法利的抗拒精神，挪用主導文化的媒體做口語性的再創造。

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除了漂泊離散的傳統與若失塔法利主義，導演也應用現代電子傳媒--特別是叩應(call-ins)形式--建構Rude所在的異質空間。影片中大量使用電子傳媒的科技表達後現代與都市文化層面，例如電台、電話與V8等。影片開始隱約可聞的各種聲波訊息就提醒觀影者注意電子文化與人類溝通的關聯，也預示影片對於電子傳媒將鋪陳的多層次反省。片中地下電台採用叩應形式一方面反映加拿大的加勒比海移民社群對於此類節目的依賴，因為叩應在疏離與歧視的移民城市時空，提供精神救贖的頻道。另一方面導演也有意識地省思這個結合商業、資訊與政治目的的傳播媒體。叩應節目首先出現於二十世紀洛杉磯的音樂節目，因為利益可觀而廣為商業電台利用，在北美已成為「標準的社會機關」，白天的叩應節目尤其提供許多家庭主婦「偷聽」別人交談的機會(Verwey 9)。因此影片中的叩應形式不僅是非法行為對抗法律的社會機關，以爭奪政府頻道做抗拒性的精神宣傳，也挪用資本主義的產物用以顛覆資本主義社會，將商業機器轉為革命政治工具。就電影的後設性而言，如果影片觀影者的位置是「窺視者」，叩應節目的應用也提醒觀影人「偷聽者」的位置，再一次消解觀影人/ 聽眾自然的觀影/ 聽音態度。

影片中各種抗拒策略的運用其最終目的仍是在尋求歸屬。正如Rude告訴誓言將她消音的警察聽眾：「你們將太多祖魯族人帶到莫哈克族的土地來，我們要留在這裡。」奴隸與殖民主義所造成的強迫遷徙使得非裔離散子民必須重新釐自我的空間歸屬，也迫使新舊殖民者正視歷史的因果。巴巴在定義第三空間時提及西方歷史無法面對的殖民獨裁與民主文明的互相矛盾，因為將此段歷史壓抑。而後殖民人民「回歸」都會的趨勢，正是這段被壓抑歷史的實質遺物。這些人民的出現改變了都會的政治、文化意識型態與知性傳統，因為這些受過殖民教育的人民改變一些都會進步、法律、秩序的偉大敘事，也質疑這些敘事的威權與真確性(Rutherford 218)。霍克斯也提及平衡政治意識與藝術感的「美感生態學」(aesthetic ecology)對於非裔電影工作者的重要(70)。兩位文化批評家的理論恰可做為《無禮》的註腳。在這部影片中，維哥成功地運用平衡的「美感生態學」，訴說出後殖民人民對於都會敘事的改變與質疑，創造一個非裔加勒比海人民在多倫多市內既可抗拒又可歸屬的異質空間。

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