慾望的面具：
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原出版於《自立晚報》副刊，１９９６年四月。 |
加拿大導演艾騰‧伊格言(Atom Egoyan, 1960--)自八十年代開始，幾乎每一部片子都引起電影研究者的廣泛注意。身為亞美尼亞第一代移民，伊格言敏銳地觀察到了加拿大人複雜的種族認同和疏離的人際關係，而電子傳播科技滲透人們生活，更製造了虛構的國家／社區意識。他的電影，例如《喜相逢》(Next of Kin, 1986) 、《閤家觀賞》(Family Viewing, 1987) 、《念白部份》(Speaking Parts, 1989) 、《售後服務》(The Adjuster, 1991) 、《月曆》(Calendar, 1993) 、《色情酒店》(Exotica, 1994) 等，都是以錄影機／偷窺為轉 喻，藉著曾經存在但已消失的影像，藉著距離之外不參與的窺視，來呈現各種情感疏離、 慾望矛盾、家庭假象、國家認同危機等問題。
此次加拿大影展所推出伊格言的《售後服務》便是一個以影像探索這些問題的思考 過程。片中男主角諾亞(Noah Renders)是保險公司的理賠員，他在片中像是聖經故事洪水 方舟中的諾亞一般，安頓火災罹難、無家可歸的人們住進汽車旅館，替他們料理保險理賠 的事務。諾亞要求客戶列出房子內所有的財產，並且提供照片，以便評估他們過去的生活 方式及其折算標準。但是，如同敲門一般，大門開了之後，諾亞不得不進入每一棟屋子過 去的歷史與記憶，甚至慾望。
歷史能夠透過條列名目而重建嗎？記憶能夠隨著影像而復原嗎？而大火是從何處燒 起的？客廳，還是廚房後面的下水道？是電線短路，還是人為縱火？如果這屋子所承載的 人際關係與生活方式是屋主所不想要繼續的，或是這屋子只有表面的裝潢，而沒有實質的 價值，像是諾亞自己所住的樣品屋，那麼，大火所揭露的或是所結束的會是什麼樣的歷史 與記憶呢？或許是深不見底變幻莫測的慾望？伊格言使房子在此展開了轉喻的功能，成為 人們慾望的面具。
諾亞藉著書面條列的物品與照片中的影像，區分類別，評估價錢，這便是「理賠員 」(The Adjuster)計算賠償額的工作。但是，The Adjuster這個字也有調節而使其適應的意思 ，而諾亞的姓Renders亦有報償、安慰、恢復之意。諾亞似乎便具有多重身分：他不僅提 供理賠的服務，還安慰客戶震驚創傷之後感情與身體的需要。吊詭的是，需要永遠不只是 物質或是身體的，而是慾望深處無止境的匱乏與流動。汽車旅館如同方舟般安頓著各種破 裂的關係與複雜的慾望，而女服務生露易莎從清純到浪蕩，亦是對應於人們慾望無止境需 索的變形。這方舟展現的竟是一種墮落。
然而，為什麼說是墮落，而不說是慾望的實踐？伊格言似乎企圖呈現的就是慾望的 複雜面貌。The Adjuster這個字亦是校準的同義辭，諾亞舉箭瞄準射擊，瞄準的目標是房 屋廣告美滿家庭的巨大看板，射擊的結果卻是一支支的箭穿刺看板上年輕夫妻與小男孩的 形象。慾望與行為結果的矛盾莫過於此；再三瞄準之後，卻無法達到慾望。諾亞慾望的對 象是美滿家庭：但是，他瞄準的目標卻只是個看板上商業化的再現形象；而射擊行為的後 果卻是破壞夫妻與小孩的臉與手。
或者，慾望永遠只能夠被文字影像翻譯、扮演？如同Renders另一層翻譯、扮演的 含意。慾望要依照什麼樣的符碼翻譯出來？藉著扮演，可以看得到慾望起源的痕跡嗎？
片中另一對夫妻布巴與咪咪，便以後設電影的平行線，不斷的扮演各種變態慾望的 樣貌：在地鐵上咪咪扮演貴婦，藉著布巴扮演流浪漢的污穢的手公然自慰，在足球場上咪 咪扮演啦啦隊長接受足球員的性撫慰，在一群小孩裝扮的生日派對上咪咪裸身玩著性遊戲 。咪咪與布巴還偷偷拍攝不同人家房子外觀的照片，內部的隔間與裝潢，人們熟睡時的姿 態，甚至藉拍攝電影之名住進諾亞的房子，捕捉家庭的形象。攝影機除了獵得形象外貌之 外，能夠重建人們內心情感的原始面貌嗎？在布巴所「拍攝」的「家庭電影」中，純真的 童年只能是拍攝電影時的遙遠背景，就像是在遠處盪搖椅的小孩和亞美尼亞移民來的不會 說英語的保姆；前景則是無秩序的佈景道具與混亂的慾望交換。當「劇中人」疲於無盡的 追索，不想要再扮家家酒、反覆搬演慾望時，大火的功能或許便是如同布巴所說的，可以 像是洗淨皮膚表層的死去皮質般地徹底清除垃圾。
諾亞的同居人希拉的腳底受到細菌感染而發生病變，必須時常治療。諾亞戲稱為她 的「小殖民地／小菌叢」(Little colony)。醫生說，細菌十分神祕而頑固，若不處理，會蔓 延開來而至全身患病。他處理的方式是冰療，以冷凍來殺死細菌，使它們不致生長擴散。 希拉腳底的「小殖民地／小菌叢」象徵地傳譯了身體病變的起點，或是房子起火處，或是 國家所無法掌握的殖民地。如細菌般神祕而頑固的慾望，要任其流竄，引起病變，還是將 其凍結殺死？
而層層深埋的潛意識如何能突破檢查制度而釋放？希拉的工作是電影檢查員，負責 標注各類色情暴力電影的等級。永遠濃妝、緊束頭髮的希拉，像是以面具重重武裝自己， 也嚴格地壓抑自己的慾望。在地鐵上看到貴婦與流浪漢一景時希拉面部表情的厭惡噁心， 正說明她無法接受任何脫軌的性表演。而在審閱電影時她表情的排斥嫌拒，也正好顯示影 片中暴力色情的程度。她偷偷錄攝影片中她所無法接受的片段，理由卻是要帶回家去給她 沒上過學校不會說英語的姊姊看！這些不是我要的，是一個沈默的「不是我」的「我」所 要的！這正是潛意識壓抑轉化的機制作用使然。
在放映室內，新來的檢查員在主檢官注視之下企圖強暴希拉，希拉回身逼視主檢官 ，仍在放映中的影片投射在希拉狂笑中的臉龐上，光影由青綠轉深藍，似乎希拉壓抑潛藏 的龐大慾望在阻斷投影之同時呈現於自身。此事之後，希拉似乎開始了解自身慾望的真貌 ，也停止了在影像中尋找慾望投射的對象。她洗淨濃妝，放下長髮，帶著孩子與姊姊離開 了仍舊週轉於客戶之間的諾亞，也離開了慾望扮演的無盡循環。
片頭諾亞以手遮蓋手電筒光線的特寫鏡頭，呼應片尾諾亞頹然面對漫天烈火中的房 子，以手遮住熊熊火光的無力姿勢。是手掌要壓住火勢，還是火光描繪出了手的形狀？而 這手的形狀透露出的是什麼樣的意圖？諾亞無法無法壓制大火，無法協助客戶重建過去， 他甚至不了解如何處理面具之下的真實情感需求。軀體、房子與國家只是各種慾望的面具 ，從外表卻無法探知內在多元複雜、相互矛盾的流動。文字與影像也只不過片面的翻譯或 扮演了慾望的一種形式。依憑著文字與影像的痕跡重建過去，或許只會永遠的循環追索， 而難以碰觸真實。